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歌曲

歌曲的内涵

音乐内涵

歌曲的音乐内涵首先要确立旋律与节奏的关系。传统作曲教材中都有这样一句话:“旋律是歌曲的生命”。但是.从某种意义上讲,这句话否定了节奏在歌曲中极其重要的地位。从现代音乐发展的理论观念来看,歌曲创作的切人点应该以节奏人手更方便、更易学和更易达到歌曲内在的统一。因此,与旋律相比,节奏更具体、更直观、也更原始 远古的部落民族依耪于“击石附石”的节奏且不说,当今青年热衷于“蹦迪”或“舞蹈机”,其中的感受恐怕节奏远远多于旋律。节奏在初学歌曲写作的人手里尤其重要.只有掌握了节奏的框架概念,才能驾驭歌曲这种小而全的音乐体裁。

相比之下,旋律的创作则更抽象、更难被传授和表述。优美的旋律只可意会,不能言传 正如许多作曲家谈及旋律便时不时地搬出“灵感”一说。麦卡特尼在论述《昨天》一曲时仅用了“梦中所年写”五个字。因此,歌曲与乐曲不同,一个缺少旋律感的作曲家可以写就出色的器乐曲,但是歌曲就不行。器乐曲讲究的是形式和结构,是利用某种“动机”式的音乐主题在时间跨度中精巧而有序的发展。而歌曲讲究的是旋律的美感、先声夺人的瞬间效应,是利用短短的几分钟吸引听众全部的注意力因此,把握旋律的美感和能力是一个歌曲作曲家最至关重要的品质。

除了旋律与节奏的关系.歌曲的音乐内涵也包括了音乐写作其余的各个方面,如音乐写作中呈示、发展和再现的原则、高潮布局中黄金分割定律的影响、结构性段落中ABA经典形式、谰式谰性的回归原理等等。歌曲的音乐内涵还反映了作曲者对艺术的审美倾向。

歌曲.jpg

文学内涵

歌曲的文学内涵主要是指歌曲的文学因素,其中常见的形式是诗词。诗歌的内容,包括叙述的方式都会很大程度地影响到歌曲的风格形成,像诗歌中“扬抑格”和“抑扬格”就会影响到歌曲乐旬的起始情况;诗歌中的“排比旬”和 对称性结构”也会影响到歌曲乐旬和乐节的写作特点,以至于形成歌曲的“方整性”和“ }方整性 结构;诗歌的分段也会直接或间接地影响到歌曲的乐段数量。除去形式上的影响,诗歌的内容是决定性的因素。很难想象一首《黄河颂》的歌词会成为一支轻快的乐曲;歌剧《茶花女》中著名的“饮酒歌”会写成一首凝重而缓慢的男低音独唱曲。歌曲也有它自身的一些特 占,如篇幅短小,音域有限,又必须在三五分钟内完成。因此,它就象文学中的随笔、日|己一样,是作家主观感受的直接反映作曲家在创作歌曲的时候更多的是从个人的角度反映其生活、经验、遭遇、欣喜、悲伤等。舒伯特有“歌曲之王”的美誉、他创作的不朽名著《美丽的磨坊姑娘》和《冬之旅》都选取了浪漫主义诗人缪塞的诗篇。缪塞并不能说是欧洲首屈一指的大诗人,然而,正是他的诗篇反映了作曲家的人生哲学和现状,在“孤独的流浪汉”这一点上触动了作曲家的心弦,继而凝成五彩缤纷的旋律流芳百世。

就本质而言,歌曲的最终目的是要表达歌词的文学内容。因此,几乎所有的歌曲作曲家对于歌词的选择和确定都是十分审慎的。歌曲对于歌词的要求并不在于作家的名气或作品的质量有多情、多高和多好,但是一定要有感人之处,动情之处,哪怕是仅仅一句。其辩证的关系在于歌词太饱满,歌曲则苍白,而歌词略微平庸,但不失闪光点,歌曲则仍有张扬的余地。因此,今人谱唐宋诗词或徐志摩、戴望舒等名家名篇时,鲜有佳作问世,而当代诗歌情况则正相反。

歌曲的创作

歌曲形成

歌曲的形成,无疑是指音乐和人的声音相结合而来的有声艺术品,由音乐人编曲(把各种乐器的旋律结合在一起),形成的一种人们悦耳可听的旋律,再加上歌词的点缀,人声的结合,从而形成一种人们可以听到的作品,统称为歌曲。

二度演绎

当前,歌曲的二度演绎已成为一首歌曲成败的重要因素。传统的作曲是指作曲家把歌词谱上旋律,并书写在纸上即完成了一度创作的过程。而后的二度创作是指把歌曲从乐谱推向舞台、推向观众的一个过程,其同包括乐队的配乐,演唱者的演绎和最后的表演过程。然而,这样的一个传统过程虽不能说已成历史,但也正在逐渐成为历史。可以说是音乐领域的一场革命,它从根本上动摇了音乐作为时间艺术的基本定义,从此音乐可以静止,可以凝固,可以从任阿的一个小节或音符切出切,像电影的剪辑技术雕塑中垒土一样任由你的取舍。国外的音乐学家把录音的出现定义为音乐史的第五次革命。而在时间码基础上形成的分轨录音,可以说彻底改变了歌曲演唱者的命运:人声可以一次又一次的分轨录人,提纯取精,选择最好的音色、最完善的’精绪合成出品质超一流的CD唱盘。

歌曲的结构

歌曲的结构,即歌曲的“格式”,指的是一整首歌词作品的构成形式。在歌词的创作中,很多词作者只考虑自己感情的抒发,而不考虑歌词整体的结构,这使得作曲者在分析歌词时不易分析出其曲式结构形式,而无从下笔。这也是很多词作者的歌词发表后无人问津的原因。好的歌词会传递给作曲者无穷的灵感,这也是创作的“心有灵犀”。

如著名词作家车行老师的词作品《父亲》:(第一段A结构)“A想想您的背影我感受了坚韧,抚摸您的双手我摸到了艰辛。不知不觉您鬓角露了白发,不声不响您眼角上添了皱纹。”(第二段A结构)“A听听您的叮瞩我接过了自信,凝望您的目光我看到了爱心。有老有小您手里捧着孝顺,再苦再累您脸上挂着温馨。”(这一段结构与第一段结构完全相同,作曲时可以作为重复);(第三段B结构)“B我的老父亲我最疼爱的人,人间的甘甜有十分你只尝了三分。这辈子做你的儿女我没有做够,央求你呀下辈子还做我的父亲。”(第四段B结构)“B我的老父亲我最疼爱的人,生活的苦涩有三分你却吃了十分。这辈子做你的儿女我没有做够,央求你呀下辈子还做我的父亲。”(这一段结构和第三段完全相同,作曲时也可以作为重复)。整个歌曲的结构形式分析为AB结构,作曲时可以ABAB或AABB。《父亲》这首歌词结构清晰,十分规范,富有较强的歌唱性。

歌词的结构可以分为一段式、二段式、三段式、多段式等几种类型,这几种类型都有其严格的要求和规范。

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一段式

一段式,也称为一部曲式结构,是由一个段落构成的结构,在歌曲中也是最小的单位。一段式有两种形式:第一种是由一个段落构成的歌词,无重复段落。如歌曲《两只老虎》的歌词:“两只老虎两只老虎,跑得快跑得快,一只没有眼睛,一只没有尾巴,真奇怪真奇怪。”歌词很简单,也很短小。第二种是用“分节歌”的形式进行的结构,也就是两个或两个以上的段落,歌词的结构完全一致。如河北民歌《小放牛》的歌词:“(第一段)赵州桥来什么人修?玉石栏杆什么人留?什么人骑驴桥上走?什么人推车压了一趟沟么一呀嗨?(第二段)赵州石桥鲁班爷爷修,玉石的栏杆圣人留,张果老骑驴桥上走,柴王爷推车轧了一道沟么一呀嗨。(第三段)天上梭罗什么人裁?地上黄河什么人开?什么人把守三关口?开什么人出家没有回来么一呀嗨?天上的梭罗王母娘娘裁,地上的黄河老龙王爷开,杨六郎把守三关口,韩湘子出家就不回来么一呀嗨”这首歌词的三个段落是重复的结构,曲调也一样。

二段式

二段式,在曲式中又称为单二部曲式,是由两个对比关系的段落构成的结构形式。曲式中通常用A和B表示两个段落。A段落通常为主歌部分,B段落为副歌。

AB结构有两种形式,为ABAB或AABB结构。如车行老师的作品《母亲》歌词:“A:你入学的新书包有人给你拿,你雨中的花折伞有人给你打,你爱吃的三鲜馅有人给你包,你委屈的泪花有人给你擦。B:啊,这个人就是娘,啊,这个人就是妈。这个人给了我生命,给我一个家。”

另一种为AAAB或AAB结构,如《英雄赞歌》的歌词:“A:风烟滚滚唱英雄,四面青山侧耳听侧耳听;晴天响雷敲金鼓,大海扬波作和声,人民战士驱虎豹,舍生忘死为和平。A:英雄猛跳出战壕,一道电光裂长空裂长空;地陷进去独身挡,天塌下来双手擎,两脚熊熊趟烈火,浑身闪闪披彩虹。A:一声吼叫炮声隆,翻江倒海天地崩天地崩;双手紧握爆破筒,怒目喷火热血涌,敌人腐烂变泥土,勇士辉煌化金星。B:为什么战旗美如画,英雄的鲜血染红了它;为什么大地春常在,英雄的生命开鲜花。”对于作曲者来说,歌词的结构是可以调整的,不用按部就班,应按照旋律的发展为重要原则。在当今歌曲中的歌词为二部曲式的例子较为多见,因为其结构规整,两个段落要表达足够的内容是完全能够做到的。

三段式

三段式,在曲式中叫做单三部曲式,有两种情况:

1、带再现的三部曲式(ABA1),意思为A为主歌部分,B为副歌,A1为主歌的再现。如《长江之歌》的歌词:“A:你从雪山走来,春潮是你的风采,你向东海奔去,惊涛是你的气概。B:你用甘甜的乳汁,哺育各族儿女,你用健美的臂膀,挽起高山大海。A1我们赞美长江,你是无穷的源泉。我们依恋长江,你有母亲的情怀。”

2、不带再现的三部曲式(ABC),如《铁蹄下的歌女》的歌词:“A:我们到处卖唱,我们到处献舞,谁不知道国家将亡,为什么被人当作商女?B:为了饥寒交迫,我们到处哀歌,尝尽了人生的滋味,舞女是永远的漂流。C:谁甘心做人的奴隶,谁愿意让乡土沦丧?可怜是铁蹄下的歌女,被鞭挞得遍体鳞伤。”三段式的歌词也是比较常见的,篇幅不算大,表达的情感和内容丰富,选择的方式也多。

多段式

多段式,由三段以上对比段落构成的歌词整体结构形式。聂耳作曲的《毕业歌》歌词为多段式,如下:“A段,同学们,大家起来,担负起天下的兴亡,听吧,满耳是大众的嗟伤,看吧,一年年国土的沦丧!B段,我们是要选择战还是降?我们要做主人去拼死在疆场,我们不愿做奴隶而青云直上!C段,我们今天是桃李芬芳,明天是社会的栋梁;我们今天是弦歌在一堂,明天要掀起民族自救的巨浪!D段,巨浪,巨浪,不断地增涨!同学们!同学们!快拿出力量,担负起天下的兴亡!”ABCD段歌词丛情绪上逐渐级进,内容上是完全的对比。歌词的整体结构形式,是为作曲者提供创作的素材。一首好的歌词作品,不单要看其文采的优劣,更重要的是歌词的结构一定要合理(合乎曲式的结构)。

歌曲的唱法

所谓“唱法”,实际上就是一种特有的演唱模式,这种模式直接影响着演唱的外在表现风格。就美声唱法、民族唱法、流行唱法这三种唱法而言,因为唱法模式不同,故而风格也会有所不同。具体地说,三种唱法之所以在风格表现上有较大的差异,其主要原因是因为三种唱法在歌唱发声的原理运用上的不同所致。美声唱法注重发声的技巧性和规范性,强调声音的共鸣和掩盖,在生理上要求喉头向下使喉咙充分打开,追求具有强烈穿透力的“面罩集中点”以获得高质量的声音效果。民族唱法则注重歌唱发声的自然性,强调行腔与咬字的有机结合,主张“字”正才能“腔”圆的基本观点,追求“字清”而“韵正”的传统格式。而流行唱法则更多的是注重“感觉”,强调乐感和摹仿在歌唱中的重要性,追求声音的个性与特色,以及“口语化”式的演唱风格。由此可见,三种唱法从演唱模式到风格表现上的差异是显而易见的。

美声唱法

美声唱法产生于17世纪初叶的意大利,以音质圆润饱满,音色华丽流畅而著称。在长达几个世纪的发展过程中,美声唱法因为有大批专家学者的精心研究,其歌唱理论与训练方法在三种唱法中,是最完整和系统化的。由于该唱法的发声方法符合人体生理机能的自然规律,依靠科学的呼吸方法和科学的发声方法的歌唱,减少了声带因长期歌唱所带来的负荷过重与磨损,从而延长了声带的有效使用时间。许多中外歌唱家如男高音藏玉琰、楼乾贵、梯·斯基帕(意大利)、男中音特·鲁卡(意大利)等的歌唱寿命都达到七十岁以上的高龄。

美声唱法在演唱方法上又分竖唱法和横唱法两种。所谓“竖”唱法是因为歌唱时嘴巴上下拉开,形成长条型或椭圆状的O型; 喉咙以上下打开为主,会厌软骨充分“竖”起,声音给人有“竖”或垂直的感觉。所谓“横”唱法则是歌唱时嘴巴左右拉开,露上齿亦像在笑;喉咙前后打开,不强调会厌充分“竖”起,而突出声带的张力——阻力为发音主体。由于声带的位置呈前后向,因而声音则有“横”的感觉。在歌唱实践中是选择“竖”唱法还是选择“横”唱法,主要是要根据每个人的具体生理条件及歌唱爱好者心目中所向往的声音模式而定。总而言之,不论选择哪种唱法,只要运用得法,都可能达到歌唱表演的最佳境界。譬如当今世界男高音之王,具有“欧洲三杰”美称的帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯,他们三人的唱法虽都属于美声唱法,但具体地说又有所不同。卡雷拉斯是典型的竖唱法,他在唱高音时嘴巴上下拉得特别长, 呈O型。帕瓦罗蒂是横唱法的典型代表,他在唱高音时上齿始终是露出来的,而且口型是横向拉开的。而多明戈则为折中,介乎于二者之间,但偏向竖唱法较多。又如,我国著名男高音歌唱家施鸿鄂采用的是横唱法,而歌唱家刘维维则选用的是竖唱法。因此说,选择哪种唱法并不重要,重要的是怎样才能掌握并运用好一种唱法,并使之达到一定的高度。

就风格而言,美声唱法还有“俄罗斯”和“意大利”两大流派。在我国现有的九所音乐学院当中,除中国音乐学院较多研究中国民族声乐唱法之外,其余八所(中央音乐学院、上海音乐学院、天津音乐学院、沈阳音乐学院、西安音乐学院、四川音乐学院、武汉音乐学院、广州星海音乐学院)在声乐教学的唱法研究方面,都是以美声唱法为主。50年代期间,我国歌唱艺术界因受当时苏联的影响,在唱法上基本采用的是“俄罗斯”式的美声唱法。这种唱法的特点是中低声区向前唱,高音时则突然靠后,音色较灰暗,声音松散,缺乏穿透力。进入80年代之后,通过国际声乐界的艺术交流和往来,以及大批学者的外出学习和引进,使得传统的模式与观念有所更新和改变。所推崇的是先进的“意大利”式美声唱法,即“面罩唱法”、“关闭唱法”和“掩盖唱法”(三者均属于“横”、“竖”唱法的一种)。这种唱法的特点是音色明亮,声音集中且易获头声,音量较大而穿透力强,同时,吐字也较方便。因此,学习、掌握和运用好这种唱法,是我国歌唱艺术紧跟世界潮流及使美声唱法在我国得到进一步发展的一个重要任务。

在作品风格的表现上,美声唱法也是丰富多样的,除能表现中外歌剧这一独具特色的风格之外,还有英雄史诗般的,如《长江之歌》、《英雄赞歌》、《延安颂》、《黄河颂》等;优美抒情的《大海啊,故乡》、《珍珠河》、《吐鲁番的葡萄熟了》、《渔光曲》等。其次,在演唱形式上美声唱法也是最完整和最有代表性的,如有大型合唱及组歌、小合唱(包括男声小合唱、女声小合唱)、男声四重唱、二重唱(包括男声二重唱、女声二重唱、男女声对唱)、独唱等多种形式。另外,美声唱法还具有音质圆润饱满,音色华丽流畅,音域宽广,声音高亢宏亮又极富于穿透力等特点。

民族唱法

中国民族民间唱法是我国传统民族唱法的一个总称,它是以演唱民歌为主要目的的具有浓郁民族特色的一种演唱模式。我国是一个多民族的国家,就汉民族而言,由于各地区在风土人情,生活习惯,以及思想感情的表达形式上的差异,其表现民歌内在含意的重要手段一唱法及其风格也是不相同的。造成这种差别的主要原因,应该说还是来自于不同的民族种类与不同的民歌风格的影响。为此,在研究与探索民族唱法及其风格的同时,简介民歌之特点也是非常必要的。

我国的民歌种类繁多、历史悠久。在几千年的发展与变化之中,逐渐形成了属于各民族自己的多品种的民歌形式,这其中以汉族北方的山歌和南方的小调最有影响力和最有穿越时空界限之能力,并作为中国民歌的主要形式而不断地向前发展。北方的山歌具有粗犷质朴、直爽豪放的特点,如青海的《花儿》、陕北的《信天游》以及内蒙的《爬山调》等,给人以一种身居山间旷野之中,领略高原牧场自然美景的爽朗舒畅之感。而南方则以江苏的小调为最有特色,如歌曲《茉莉花》、《无锡景》、《姑苏风光》等,曲调细腻委婉、脍炙人口、柔和而又流畅,给人以鸳鸯戏水、鸟语花香,小河潺潺流水之美感。这两种不同形式的民歌风格,代表了中国民族唱法的基本表现风格,但在唱法的技能技巧方面,民族唱法还强调“字正腔圆”,注重发声的自然性和声音靠前、在行腔咬字中唇与齿的有力配合,以获得“字清”而“韵正”的最佳效果等特点。中国民族唱法因受其民歌的影响,在唱法上曾是杂乱的繁多的。经过较长时间的发展与演变,才逐步形成了较为统一的格式。具体地说,中国民族唱法在其发展过程中,基本上经历了形成期、发展期和成熟期三个阶段。

1.形成期

40年代初期,随着民族救亡运动的深入,民族音乐配合敌后抗战的需要也得到了一定的发展。特别是1942年延安文艺座谈会的召开,为我国民族音乐的发展指明了方向:在民族民间音乐的基础上,创造有中国民族风格的民族音乐新形象。1945年由女高音歌唱家王昆首演的新歌剧《白毛女》的问世,标志着中国新歌剧和统一的中国民族唱法的形成。这一时期的代表人物除王昆之外,还有稍后的郭兰英、何纪光等,他们为中国民族声乐在唱法上的统一作出了非常重要的贡献。

形成期唱法的特点主要表现在:完全使用真声(俗称“大本嗓”)去歌唱。由于声音缺乏气息的支持,喉咙较紧,因而流动性不够,硬且直,表现抒情与婉转的作品难度较大。

2.发展期

新中国成立后,民族声乐得到了空前的发展,特别是进入到了50年代的后期,一批具有跨时代水平的歌唱家先后涌现出来,他们是女高音王玉珍、马玉涛、阿旺、于淑珍等,男高音吕文科、郭颂、胡松华、姜嘉锵、吴雁泽等。他们的歌声传遍了祖国各地,许多曲目至今仍在传唱,如王玉珍的《洪湖水,浪打浪》,马玉涛的《马儿啊!你慢些走》、于淑珍的《我们的生活充满阳光》、吕文科的《克拉玛依之歌》、郭颂的《乌苏里船歌》、胡松华的《赞歌》等。

这一时期的唱法特点主要表现为:以民族唱法的发声方法为基础,结合运用西洋美声发声方法,走出一条中国民族声乐的新路。在这一方面取得显著成绩的代表人物应属男高音歌唱家吴雁泽,在几十年的演唱实践与研究探索中,他将西洋发声与民族唱法有机的结合起来,研制出了具有独特风格的唱法。即将假声运用于民族唱法之中,使得真假声能在歌曲的演唱中结合运用。吴雁泽唱法的最大特点就在于声音在高音区的渐弱(真声转为假声的运用)和声区的自如转换,以及利用气息的控制使声音的力度变化恰到好处,如他演唱的歌曲《清晰的记忆》在高音区的处理就是如此。这种技巧声乐界是高难度的,他的演唱方法对当代民族声乐的发展都有着重大的影响和推动作用。

3.成熟期

改革开放的春风,为民族声乐带来了艺术的春天。一批优秀的立足于民族声乐的改革与发展的耕耘者,用他们辛勤的汗水精心培育出了无数个歌坛新秀与人才。如果说女高音李谷一、男高音关贵敏和蒋大为的出现预示着民族唱法走向成熟的开始,那么,女高音彭丽媛、董文华,男高音阎维文的出现则标志着中国民族声乐民族唱法已走向了成熟的新阶段。

成熟期唱法的特点,可以说是吴雁译唱法的发展与继续。彭丽媛、董文华、阎维文等所运用的演唱方法,明显反映出“中西”结合这一特点:声音圆润且流畅,高音通达并带有泛音(是美声唱法与民族唱法在发声技巧方面的区别焦点),因而更富于表现力。由于民族唱法在发声方法上结合与吸收了美声唱法的泛音运用,其作品的表现难度也更接近于美声,如男高音歌曲《说句心里话》、《小白扬》、《再见了,大别山》,女高音歌曲《父老乡亲》、《我们是黄河泰山》、《在希望的田野上》等,无论是从作品的音域和音乐的大幅度跳跃,还是从旋律的抒情性与歌唱性来讲,都具备了气势磅礴颂歌般的赞美性这一特点。可以说,成熟期的民族唱法,是一种值得继续研究和普及推广的唱法,它代表着中国民族唱法的发展方向。

流行唱法

流行唱法是“流行歌曲唱法”的简称,又称通俗唱法。“流行歌曲”这个概念是不准确的,准确的概念应为商品歌曲,即以赢利为主要目的创作的歌曲。它的市场性是主要的,艺术性是次要的。因而流行唱法准确的概念应为“商品歌曲唱法”。

流行唱法最大的特点,就是简单易唱、通俗方便。虽然在国内起步较晚,但发展迅猛,从某种程度上来看,其影响力已超过了美声唱法与民族唱法,正所谓:极易上口,人人歌之。

流行唱法之所以发展甚快,易于普及,其主要原因是该唱法不像美声唱法与民族唱法那样要经过较长时间的专业技能技巧训练,掌握一定的方法才能去较好的歌唱,而是追求随意性,强调乐感与摹仿、个性与特色、自然流露与即兴发挥,没有较固定的模式,人皆可唱。加之“卡拉OK”的引进,人们不用登上剧院或歌厅的舞台,利用一套卡拉OK设备,在家里就可实现做“歌星”的美梦。更由于宣传媒介为迎合人们的心理需求,刻意地对歌星及流行曲的宣扬,促成了“追星风”这一新潮,使所谓的“发烧友”对歌星的崇拜已达到了疯狂的程度,因此,摹仿歌星及其所唱的歌曲,进而使流行歌曲具有群众性,并走向大众化也是发展之必然。

中国大陆的流行唱法在其发展初期,还未能形成自己的风格,主要靠摹仿。基本上是以摹仿台湾歌星的唱法开始,随后才逐渐走向成熟,逐步具备了自己的风格的(曾红极一时的歌星程琳就是最好的例子)。我国歌坛流行唱法走向成熟,应该说是自一曲《》而开始的。从那时起,摹仿他人风格似乎成为过去,那种鲜明的西北风则成了中国歌坛流行唱法的一个典型模式,这个模式代表着当今北方流行唱法的风格。

流行唱法是一种具有较强即兴性的唱法,由感而发,随口可唱。在技能技巧的运用上不同于美声唱法和民族唱法那样规范,而着重强调其“感觉”。一个歌手是否能够发展成为歌星,不是要看他是否具备一副优质的嗓子,而是要看他是否具有较强的乐感和摹仿力。乐感和摹仿力好的歌手,可以摹仿演唱一位歌星的歌曲达到以假乱真的程度,曾经就有人说:中国歌坛有许多个。歌星(歌曲《》的演唱者)和张的声音听起来也真使人难辨其真伪。因此说,摹仿(当然乐感也是非常重要的)在流行唱法中是最为关键的一个方面。

由于流行唱法具有追求个性与特色的特点,因而在唱法分类上有“气声”唱法、“沙哑式”唱法和“喊式”唱法等几种。歌曲《》(气声唱法代表作)、《》(沙哑式唱法代表作)和《》(喊式唱法代表作),表现了三种唱法的基本特点。“气声”唱法的特点主要是喉部松弛,基本保持吸气的状态,发声时声带不需要闭紧而留有较大的空隙,以使其漏气,声音空和暗,因而也可称其为“漏气式”唱法。“沙哑式”唱法的特点是喉器上提,气息集中冲击松弛的声带且着力于喉部,使之出现气泡声,故有沙哑感。所谓“喊式”唱法,主要是运用大本嗓去歌唱,并且刻意使声音横向发展。由于用力较大,声音既白而又尖硬,故有“喊”的感觉。这三种唱法均有较大的缺陷,不易普及。虽说流行唱法较强调独特风格,但上述三种唱法对歌唱的寿命有不利影响,故没有发展的可能性。近几年来,流行唱法有了较大的发展和显著的变化,其主要表现在于:将一定的技能技巧运用于歌唱之中,丰富与加强了流行唱法的表现力。其主要原因是大批有专业美声基础的歌手的加入,使流行唱法在方法运用上更加规范化。实践证明,拥有美声唱法的基础,并具备演唱流行歌曲的特有感觉,两者有机结合的方法,可说是中国流行唱法发展的方向。活跃在我国歌坛上的著名歌星、、、等,都是经过相当长时间美声训练而后改为流行唱法的。他们演唱的歌曲优美抒情动听,在高音的演唱上,他们有独到的能力,其高度是一般歌手难以攀越的。因此,要提高流行唱法的整体效果,提高歌手的歌唱能力,最大限度地加强唱法中的技能技巧训练与引进科学的发声方法,是我国流行唱法的发展方向。

人为将中国音乐分为三类唱法只是相对的,不同风格的音乐作品可以用不同的歌唱技巧去表现,并不是单纯的用上面的“三种唱法”来划分。一部优秀的作品离不开三种唱法地巧妙运用,离不开演员精彩的舞台表现,更是歌唱者智慧的结晶。如果非要把音乐按以上三种唱法来严格划分,只会导致音乐的发展止步不前,千篇一律。“一枝独秀不是春,百花齐放春满园。”中国音乐会百家争鸣、百花齐放,让我们用我们的热情去赞美生命、歌唱祖国、唱响祖国美好生活的主旋律。[2] 

正常唱法

所谓“唱法”,实际上就是一种特有的演唱模式,这种模式直接影响着演唱的外在表现风格。就美声唱法、民族唱法、流行唱法这三种唱法而言,因为唱法模式不 同,故而风格也会有所不同。具体地说,三种唱法之所以在风格表现上有较大的差异,其主要原因是因为三种唱法在歌唱发声的原理运用上的不同所致。美声唱法注 重发声的技巧性和规范性,强调声音的共鸣和掩盖,在生理上要求喉头向下使喉咙充分打开,追求具有强烈穿透力的“面罩集中点”以获得高质量的声音效果。民族 唱法则注重歌唱发声的自然性,强调行腔与咬字的有机结合,主张“字”正才能“腔”圆的基本观点,追求“字清”而“韵正”的传统格式。而流行唱法则更多的是 注重“感觉”,强调乐感和摹仿在歌唱中的重要性,追求声音的个性与特色,以及“口语化”式的演唱风格。由此可见,三种唱法从演唱模式到风格表现上的差异是 显而易见的。

歌曲的体裁

歌曲艺术属于音乐文化的一个重要组成部分,歌曲的体裁随着人类社会的进步与歌唱艺术的发展而不断拓宽范围。一般认为,歌曲作品的体裁大致可分为民歌、艺术歌曲、群众性歌曲、民歌改编曲、秧歌剧、影视歌曲、歌剧、清唱剧、音乐剧等种类。

民歌

民歌一般是来自于民间口头传唱,富于地方色彩的歌曲。民歌歌词通俗上口,旋律优美流畅,演唱采用各民族、各地区方言,体现其神韵和风格。各国民歌均表现出各个民族特有的感情,也反映了各民族的社会生活风貌和习俗。

最早的民歌伴随着人们的语言和劳动而产生。我国广袤土地上的56个民族由于地理环境、生活习惯、劳动方式的不同,尤其是语言及各民族音调的区别,形成了斑斓多彩的个性风格。诗经、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲及大量的说唱艺术都大量吸收了中国民歌的养分,并从中产生出了各种各样的歌唱形式。从体裁形式上看,中国民歌大致可分为:号子、山歌和小调三种类型。如陕西民歌《揽工调》,江苏民歌《长工苦》,浙江民歌《车水号子》,江南民歌《月儿弯弯照九州》等等。

艺术歌曲

艺术歌曲是作曲家以某种艺术表现为目的,根据文学家的诗歌而创作的歌曲,例如世界十大鬼才音乐制造人周杰伦所创造的歌曲,就是诗和曲的结合。艺术歌曲旨在通过音乐诗歌的共同作用,激发出一种灵感和氛围,让听者能够透过某种语言深切地感受到一种特有的审美韵味。艺术歌曲通常在音乐会上表演,多为独唱,一般都有精心编配的钢琴伴奏,对演唱技巧有很高的要求。这种独特的艺术效果,对于其它一些歌唱形式——如歌剧——而言,是难以达到的。与民歌相比,它无论歌词还是曲调都经过作者精心琢磨,并赋予技巧性的艺术构思,同时,艺术歌曲异常强调伴奏的艺术处理,因此作曲家在创作艺术歌曲时把伴奏的写作作为歌曲整体艺术构思的一个重要组成部分。各国的艺术歌曲的名称不同,如德国称“Lied”,俄罗斯称“Romance”,法国称“Melodie”等。虽然名称不同,风格也不同,但在类型属性上,均属艺术歌曲范畴,是一种结构更精致、更完美的音乐会独唱歌曲。在欧洲音乐史上,意大利、德国、法国、俄罗斯作曲家创作的艺术歌曲保持有崇高的艺术地位。

(一)意大利古典艺术歌曲

意大利古典艺术歌曲主要是指17至18世纪之间,意大利作曲家们的优秀作品,它虽然距今已有几百年的历史,但始终是中外歌唱家们喜爱的演唱曲目及人们喜闻乐见的歌唱作品。在当今世界各国的大部分音乐院校中,都将这些作品列为歌唱专业的基础课程,并视为学习过程中不可缺少的声音训练教材,正如一些声乐教育家们认为的那样,声乐作品中对学生发声最有帮助的、能培养一种好的演唱基础的是早期的17、18世纪意大利声乐作品。意大利古典艺术歌曲适合于歌唱初学者原因首先在语言方面。意大利语不像德语、法语有那么多的辅音群和一些对中国人来讲比较难发的音。意大利语只有“a、o、u、i、e”5个母音,并且大都是以单元音的形式出现。虽然也有二合元音和三合元音,但他们的发音却非常规范,如“ia”、“ie”虽然是二合元音,但在演唱时它们的发音只是“i”和“a”、“i”和“e”的组合而已,其发音规律非常便于学习和掌握。并且这些元音的发音基本上都能在汉语元音的发音中找到与其相近或相似的发音。其次在旋律方面。17世纪至18世纪的意大利古典艺术歌曲在旋律进行上很少有戏剧性的跳进,旋律多平缓、优美,在演唱上要求具有控制性的音量、柔美抒情的音色和内敛含蓄的表现。另外,这些作品音域最高不超过g2[1] 

,着重于以优美的中声区为主,宜于表现抒情、柔美的情绪。广泛运用于我们的歌唱教材中的意大利古典艺术歌曲有《我心里不再感到青春火焰燃烧》、《阿玛丽莉》、《多么幸福能赞美你》、《紫罗兰》和《我亲爱的》等等。

(二)德国艺术歌曲

德国艺术歌曲的兴盛繁荣是在19世纪30年代左右的浪漫主义时期。浪漫主义音乐风格的作曲家舒伯特、舒曼和具有古典风格的作曲家勃拉姆斯成为艺术歌曲的代表人物。首先,德国艺术歌曲体现了音乐诗歌的精致结合。作曲家大多采用18世纪中叶以大文学家、诗人的著名诗篇。这些诗歌激发作曲家的创作灵感,而作曲家则在歌曲中渗透自己人生的体验、感受和追求,并赋予原作以更深刻的内涵。舒伯特创作的《纺车旁的玛格丽特》和《魔王》都是根据歌德最著名的叙事诗篇创作的。其次,德国的艺术歌曲高度重视民族音乐,民间音乐成为德、奥艺术创作的源泉。德国民歌大都采用分节歌形式,旋律简洁,节奏单纯,注重朴实的风格。第三,舒伯特首创了为艺术歌曲的演唱采用钢琴伴奏的艺术形式。另外,通过调性、音色、音区和和声的色彩变化来刻画音乐形象,也是以舒伯特为代表的浪漫主义音乐的重要表现手法。广泛运用于我们的歌唱教材中的德国古典艺术歌曲有《圣母颂》、《鳟鱼》、《献词》、《月夜》、《摇篮曲》、《夜曲》、《五月之夜》等。

(三)法国艺术歌曲

法国艺术歌曲的兴盛时期是在19世纪中叶到20世纪初期,是一种结构精致、完善的音乐会独唱曲。法国艺术歌曲的主要特点首先是精致、优雅、细腻、而含蓄的感情表现方式。这种艺术表现方式来源于法国的民族性格特点:不喜欢过分夸张。法国艺术歌曲大多抒发作者内心朦脓、忧伤的感情,暗示多于直叙,很少浪漫主义奔放的激情表现。因此演唱上要求加强严格的声音控制,主张自然流畅,具有内在的激情。讲究清晰的乐句划分和结构层次。总体上,法国艺术歌曲从审美趣味到歌唱技巧,讲究有控制的抒情风格。其次是法国语言的具有丰富的音乐性色彩特点,是构成法国艺术歌曲风格的重要因素之一。与意大利语相比,法语元音更丰富,有15个元音和两个半元音。它突出特点是主音、重音不突出,为演唱中词与曲的配合创造了有利条件。其三,追求纯音乐的美感。歌曲演唱要求连贯、柔美的声音,追求艺术上的形式美。法国诗歌的音韵谐和,为诗和音乐的结合创造了极好的条件。在艺术歌曲的创作上取得成就的法国艺术家主要有福雷、德彪西、拉威尔等。广泛运用于我们的歌唱教材中的法国古典艺术歌曲有《》、《多林》、《美好的歌曲》、《夜曲》、《圣母颂》、《美丽的夜晚》、《星光之夜》、《佳节》等。

(四)俄罗斯艺术歌曲

俄罗斯艺术歌曲随俄罗斯民族乐派兴起和发展于19世纪。19世纪的俄罗斯文学音乐产生了重大影响。俄罗斯民族具有悠久而灿烂的文化,文学历史,尤其是蕴藏在民间的丰富的歌谣,成为俄罗斯民族乐派丰厚的创作基础。俄罗斯音乐特有的忧郁和宽广深情的旋律特点,成为俄罗斯民族乐派歌曲的独特的风格。俄罗斯艺术歌曲的代表作曲家有格林卡、达尔戈梅斯基、“强力集团”、柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫。广泛运用于我们的歌唱教材中的俄罗斯古典艺术歌曲有《云雀》、《我记得那美妙的瞬间》、《北方的星》、《老班长》、《小蛆虫》、《你什么也别说》、《吉普赛女郎之歌》、《一句话》、《春潮》、《这儿好》、《在静夜里》等。

(五)中国艺术歌曲

中国艺术歌曲最早产生在学堂乐歌时期。这些歌曲大都是当时的音乐家用外国歌曲填词而成,这就意味着它是中西方两种音乐文化融合的成果。通过学堂乐歌这个途径,西方音乐的基本理论和基本技能开始在中国得到传播。这为后来的专业音乐创作,尤其是艺术歌曲创作奠定了基础。代表作品有李叔同的《送别》、《春游》。这些作品既为我国后来的艺术歌曲作了技术上的准备,也可称为我国近代艺术歌曲的萌芽。20年代前后以萧友梅、赵元任、青主为代表的一批优秀音乐人才留学欧美后纷纷回国,带回了西方的音乐理论和作曲技术,并将其同我国的传统文化有机结合,创作出了既具欧美特征、又具中国韵味的中国艺术歌曲。如青主的《大江东去》、《我住长江头》,萧友梅的《问》,赵元任的《教我如何不想他》。随后,在抗日战争和解放战争时期也产生了一大批著名的艺术歌曲,如贺禄汀的《嘉陵江上》、张寒晖词曲的《松花江上》、聂耳的《铁蹄下的歌女》和冼星海的《黄河怨》等。其内容直接反映了时代、社会和民族的呼声,具有极为鲜明的时代气息。其数量之多,题材之集中,创作速度之快,作品流传之广,超过了中国历史上的任何一个时期。从新中国成立到改革开放,中国艺术歌曲的创作发展走向更深入的民族化、群众化。许多音乐家们辛勤的劳作,使中国艺术歌曲在创作上不断兼容并兼、推陈出新,构成了中国艺术歌曲特有的艺术风格。他们创作的大量反映时代生活艺术歌曲至今还在人民群众中传唱,满足了不同听众的审美需求,成为了世纪精品。广泛运用于我们的歌唱教材中的中国艺术歌曲有《岩口滴水》、《我爱你,中国》、《海上女民兵》、《唱支山歌给党听》、《我为祖国献石油》、《在希望的田野上》、《乌苏里江》《祖国,慈祥的母亲》《我的祖国妈妈》等。

群众歌曲

群众歌曲是一种老百姓易于接受的歌唱艺术体裁。群众歌曲最早诞生于抗日战争年代。为了将更多的人民群众凝聚在一起,团结一切可以团结的力量,这种集体参与的音乐歌唱体裁就应运而生。它不仅在战争中有效地团结了一切可以团结的力量,而且也为中国歌曲创作的发展提供了最有价值的历史经验和纪录。音乐人类行为过程的结果,它成形于某种特定文化环境中的人们的价值观,人生观和信仰的影响。因此,群众歌曲作为一种新的音乐表现形式于民族危难之际诞生,也是迎合当时政治需要的结果。群众歌曲大多数都是以大合唱,重唱和小组唱的形式来表演的。这些集体演唱形式使群众歌曲具有明显的群众性的特点,它使大量的群众加入到了音乐的表演和音乐的活动中。在“群众歌曲”的创作过程中,一些民间的俗语和生活用语被艺术化,诗歌化了。老百姓用他们最朴实,最真挚,最熟悉的语言表达着真实的革命主义情感。群众歌曲里被通俗化、简单化的歌词成为这种新的音乐形式的一个典型特点。群众歌曲的代表作品有麦新的《大刀进行曲》、聂耳的《毕业歌》、冼星海的《到敌人后方去》和贺绿汀的《游击队歌》等。

民歌改编曲

民歌改编曲是指在保留原有歌曲音乐旋律、风格精髓的基础上的大胆创新。民歌改编曲提高了歌唱者的演唱技术,增添了戏剧效果,对民族声乐的发展起到了很大的推动作用。代表作品有《蓝花花》、《小白菜》、《孟姜女》。其中改编曲《蓝花花》被称为新时期民歌改编的典范,广受演唱者的青睐。

作曲家在改编《兰花花》的许多段落的旋律中,创造性地非常巧妙地在关键字上添加了一些极富陕北音乐特色的装饰音,使得演唱者更加传神地表现人物情感,展现一种浓郁的西部民歌风韵。民歌改编曲《兰花花》在保留了原民歌音乐的主旋律、歌词和基本风貌的基础上,作曲家大胆运用现代作曲技术理论,在曲式结构、段落布局、润腔装饰等方面加以改进、创新,巧妙地将一些极富西北戏曲风韵的素材和西部民歌特有的吐字发声装饰音都吸收融合进来,从而使改编曲在人物形象的描绘和思想情感的深度挖掘、彰显故事的戏剧性矛盾冲突及艺术张力等方面,显示出了非凡的艺术修养和品格,浓墨重彩地描绘出了黄

参考文献

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最近更新:2017-11-18

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